内容摘要：娄磐* 中国电影美术学会CFADA）成员* 弧光联盟【A.L.U】成员四十七岁的娄磐，自北京电影学院戏剧影视美术设计专业毕业以来，已在行业深耕二十余载。从《烈日灼心》到《狗十三》，从《边水往事

娄磐
* 中国电影美术学会（CFADA）成员
* 弧光联盟【A.L.U】成员

四十七岁的观点娄磐，自北京电影学院戏剧影视美术设计专业毕业以来，娄磐已在行业深耕二十余载。搭世从《烈日灼心》到《狗十三》，界造从《边水往事》到《人生若如初见》，梦境美学他参与的回溯后作品跨度极大，风格迥异。年幕作为美术指导，前幕他的影视宇宙核心使命是在导演的审美愿景下，与摄影指导共同对剧本进行“翻译”——将抽象的观点文字转化为具象的空间，将无形的娄磐情绪凝固为可视的场景，将虚无缥缈的搭世“质感”落实为一堵墙的做旧痕迹、一盏灯的界造精准位置，或是梦境美学一条路面上反复碾压的车辙印。

他自嘲是回溯后“被曹保平导演骂大的”，在片场的严苛环境中学会了何为专业精神与身体力行。作为弧光联盟的一员，在这个由五百位导演发起的创作者平台上，他找到了志同道合的伙伴。他亲历了中国内地影视业从几人包揽所有工作的“手工作坊”时代，迈向分工日益精细化的今天。面对AI浪潮与行业周期的波动，他并未陷入焦虑，而是坚定表示：“我们要坚守审美训练与创意训练，保持独立的思考力。”

以下是他的讲述。

Q：美术指导究竟扮演着怎样的角色？在影视作品中承担哪些关键职能？

A：接到剧本后，我们会与导演、摄影等核心部门进行前期会议。美术指导需在导演的审美意图指引下，与摄影指导共同对文本进行“翻译”，因为每个剧本的美学倾向在文本阶段已初现端倪。在大多数项目中，我们首先会与导演进行深度沟通，随后我会与摄影指导保持高频的私下交流，确保我们的审美偏好能完美适配这部作品。

导演通常会对作品的空间感、色调有大致构想。对于更大规模的项目，尤其是当下流行的“宇宙”概念构建，这便成为摄影指导与美术指导的共同任务。

Q：国内外美术部门的体系有何差异？

A：欧美与国内的体系存在显著不同。在好莱坞，制景师本身即是艺术家，具备完备的思考逻辑与实现能力。而在国内，这些职能往往集中在美术指导一人身上，因为美术指导离导演和摄影最近。创意从个人出发，再下放至各部门协作完成。过去，美术组成员多为通才，全能且灵活；如今，学科细分带来更精细的分工，包括平面设计、建模师、概念设计师、道具制作人员等。虽然分工更细，但工作负荷也相应加重，大量工作堆积在美术组。

团队规模随项目而定，最多时我负责过三十多人的美术团队，最少时仅两三人。

Q：作为从业者，您与观众对影视作品美术水准的评判标准有哪些异同？

A：两者既有重叠，也有区别。观众口中的“质感好”，通常指画面精良、年代感逼真。而我理解的质感，往往上升到剧作层面或人物塑造层面。我始终秉持一个标准：合适的才是最好的。有时，出于私心或冒进，过度炫技、强加个人风格，反而会吞噬人物。美术设计本身也是“演员”——摄影的运镜体现人物情绪，美术设计亦然。空间的逼仄或空阔，直接关乎表演的张力。

Q：从事这份工作需要天赋吗？

A：入行多年，我见过许多极具天赋的年轻人或同行，他们仿佛天生属于这个行业。因此，我认为天赋是必要的。成为美术指导，不能仅凭绘画功底或审美，更需具备“转换能力”。例如，如何提炼霍普画作中的孤独感，并将其应用于场景，使场景也具备同样的孤独氛围？这需要能力与天赋的结合，且依赖于长期、广泛、多领域的积累。

Q：您从小对美术感兴趣吗？习画过程带来了怎样的提升？

A：我并非自幼画技出众，真正的开窍是在高中阶段。画画带来的愉悦感让我爱上了它，这似乎是一种命中注定。

从单纯的爱好到学院系统的训练，你会发现“像不像”已不再重要，关键在于洞察画作中蕴藏的特别之处。这是一种训练习得的观察方式，最终演变为艺术家的核心能力，如同解剖一般。你会思考：为何这样造型？为何这样结合面与线？

在审视剧本或将平面图像转化为立体空间场景时，我们都需要运用点、线、面的分析方式，依赖这种观察力。

Q：成为一名高水平的美术指导需要哪些职业素养？

A：我认为需要做一个“杂家”。我在90年代末当代艺术兴起时考入美院。当时学画的村落位于郊区，居住着音乐人、小说家、画家和摇滚歌手。我们互相串门交流，这使得我在学画过程中接触的不仅是美术和视觉艺术，头脑中的知识也不仅来源于书本。

上大学前，我已接触书法、国画、篆刻等；大学期间更涉猎各种艺术形式。这些经历对我的创作产生了微妙影响。例如，在处理某个场景时，我会突然想起一枚印章。刻章讲究“螺蛳壳里做道场”，在方寸间排布文字、把握刀锋深浅，这些都会微妙地影响我的工作。例如，我会要求制景师将墙角做旧至特定程度，使用何种材质，为何需要多道工序？远看时，它又是一幅摄影作品，是平面的，但还需想象其交给摄影指导时如何应用。这需要调动所有生活经验与审美训练，随时调用过往经验。这绝非简单复制一张摄影作品的角度或分析光源那么简单。摄影与美术作为视觉层面的两大部门，需要长期的审美训练，需时刻关注身边事物。就像我现在看到窗外的树，本能地觉得它像宋画中的一棵树，这是一种习惯性反应。

Q：您心目中好的电影美术是什么样的？

A：好的电影是一个浑然一体的作品，你不会觉得哪个部门特别突兀。大学时我第一次看王家卫的《阿飞正传》，那里的人与环境真正实现了沉浸式粘连，人景合一。小到时钟、光影，都塑造得极为高级。美术强、演员强、摄影强，作品像一块反复锻造的铁，没有任何空隙。

Q：实现极致的细节，是否必须依赖高预算？

A：不一定。《阿飞正传》我并不认为它花费巨资。张叔平、杜可风的个人趣味和选择起了决定性作用。他们的审美不依赖高成本，有时重要的只是选择——他们选择了一个极小的环境。核心在于靠审美实现四两拨千斤的效果。

Q：预算充足时，您做过哪些比较“疯狂”的事？

A：拍摄《人生若如初见》时，我们逢路必铺路，制作车辙印。晚清时期经济凋敝，道路破落，我们想把民间路面全铺成土路，并做出车辙印。横店的土是黏土，做了好几遍都不成功，于是我们一车车运土，用车轮反复碾压。那是一种执念，在当时得到了满足，就像你想玩游戏，就让你玩个通宵。不过，有时做着做着也会怀疑：观众会看到吗？会在乎吗？

Q：您如何理解“景”和“人”的关系？

A：从曹保平导演那里，我得到了重要训练。他会让剧中人物在特定场景中互动。例如，在逼仄的办公环境中，如何建立若即若离的关系？通过压缩空间、变窄、变密，让有罪案在身的人与警察天天见面、上下楼梯交错，营造出挤压感。他常提醒我：“景与人没有产生关系，景是景，人是人，这是大错特错的。”景和人应紧密相连，如榫卯相嵌。这一理念虽十多年前习得，却至今影响着我。

我们在做场景时会带有一点“私心”。我们像对待孩子一样，希望把它照顾得面面俱到，交给导演和摄影师时会有不舍。但我们不会告诉摄影指导“这里特别重要，你一定要拍到”。如果摄影师足够敏感且与你同频，他会理解你为何这样设计窗户，为何帘子是这种图案、半透光还是不透光。将自己的工作做到极致，接下来便交给缘分。像王家卫、张叔平、杜可风那样，三人仿佛合为一人，这是可遇不可求的默契。

Q：您与曹保平导演有着长达二十余年的深度合作，他也是您在电影学院的大师哥。合作中有哪些难忘经历和深刻感悟？

A：严格意义上，他得叫师叔（笑）。曹保平导演，俗一点说，是我的贵人。大四那年，他筹备一部电视剧，需要一位年轻副美术。在这个行业，机遇至关重要，若我没抓住，也许当时选的就是“王磐”或“李磐”。但我意识到这是难得的机会，必须好好表现。

他兴奋时会一边抽雪茄一边不停转圈，像热锅上的蚂蚁，这就是他的创作状态。多年过去，曹导对创作依然保持热情，写完剧本就拍，很少应酬。

我是被他“骂大”的。有一次他在现场检查道具，看到一个假的乒乓球台，是木板做的。他一下跳上去，踩得咔嚓咔嚓响，一边踩一边问：“兄弟，这行吗？你觉得行吗？”他有时真是恨铁不成钢，气我拿不出专业精神。但他对事不对人，不久后我们就和好了。其实他有时有点小孩子的天真。

拍摄《烈日灼心》时，在厦门双子塔楼顶，他第一个爬到最边缘，下面是十几米的高台。他一下就跳了上去，所有人都吓了一跳。摄影师罗攀也上去了，我也只能上去。真的很吓人。曹导总是像打仗时领兵的大将冲在最前面，这深刻影响了我们：做作品要专业，要身体力行，不能偷懒。

Q：剧集《边水往事》中的“勃磨语”是国内首个为剧集系统性创造的全新语言。它是怎样诞生的？

A：创造“勃磨语”的想法源于导演。我们专门聘请语言学专家对其进行完善。一部好的作品需要立体、全面的构建，我们相信充分的前期准备能让心里更有底。

勃磨语的每个字母都有内在规律和逻辑组合，并非随意编排。同时，角色的语言混搭云南话和其他方言，这种混乱产生了一种奇妙的化学反应，成为形成“异域感”的重要指标。

Q：《人生若如初见》对您来说有什么特别的意义？

A：《人生若如初见》对我很重要，因为它充分贯彻了我们提倡的“简素美学”——所有场景妥帖、稳当，甚至肃穆、深沉，不疾不徐，不冒进。加之周期长、预算相对充裕，筹备初期许多美术设定得以实现，大量相关资料都对上了。多年来很少有如此贴合的创作过程，非常难得，我很享受。

当然，我也很欣赏《沙丘》和《疯狂的麦克斯》这样的作品，它们能从文本等各个角度给人重新创造的空间。虽然依托现有历史和视觉参考，但生发出来的是全新的东西。不过“太阳底下无新鲜事”，创新很难。在一部作品中能有些许创新意识，已经非常难得。

Q：勘景的过程是怎样的？有没有特别难忘的经历？

A：勘景是美术工作中最累也最有意思的部分。最大的便利是可以去很多地方，像一场没有预算封顶的旅行。每天去不同的地方，走得很深，比如去厦门，可能会走得比老厦门人还远，深入到边边角角。现在还能用卫星地图、街景地图做地毯式排查。

有时候看了好几天一无所获，很沮丧，突然某一天，与合适的景不期而遇。《烈日灼心》里的石屋就是这样。原剧本设定山上有个小庙，途经石屋，路线是框死的，现实中很难找到。摄影指导罗攀在车离开时一回头，发现树丛里好像有一个石头房子，下去一看，极好。那真是命运的安排。有时候找景就像前一天晚上做了个梦，第二天就遇上了。

杀青后，美术指导大概会有半个月的适应期，会频繁做梦。比如梦见某个场景还没搭完，到处找。还会说梦话。组里的同事都有这种完全投入进去的“疯感”。杀青那一刻很奇怪：明明昨天还在如火如荼地拍，今天就突然停下来，什么都停了。会失落。但过了一段时间，心里又开始痒痒了。这个行业最吸引我的，就是凭一己之力或小团队合作，去创造一个之前不存在的空间。那种成就感，就像演员创造了一个鲜明的角色，会记一辈子。

Q：您怎么看当下国内影视业的工业化？

A：中国影视的工业化主要集中在头部作品，其余90%甚至95%的作品仍延续传统作坊式工作方式。在当前大环境下，尤其是在AI时代到来的背景下，我认为工业化的发展进程发生了一定的调整。

从去年开始，从资方平台到创作群体，尤其是在AI技术的影响下，行业快速发生了一些结构性的变化。但创意层面的工作短期内还是不会被替代的。

我比较早就开始在概念阶段尝试使用AI了。出概念图、与导演摄影沟通时，AI大大节省了画图时间。不过AI的应用还是要分类型。有些剧本一看就知道还是得以实拍为主，AI及其周边的支持还很有限。

我们要坚定的是审美训练和创意训练。美术指导需要坚定自己的方法论，不能被技术带偏。我在尝试中也发现，AI给出的东西大多是从数据库训练出来的，需要不断调整才能达到要求，且目前很难生成具有真实的“毛边瑕疵”的、接近人类微妙思维的作品。

Q：您和《人生若如初见》的王伟导演同在的“弧光联盟”是一个什么样的组织？

A：弧光联盟是五百导演发起的。他性格豪爽，像大哥一样把行业里的编剧、摄影、导演、美术都聚拢起来，一起往工业化方向走。专业度是联盟最重要的指标。我们像围着一个火盆一样，互相支持、互相托底、互相提供机会。五百导演会引进很多项目，让大家放开去做，得到的反馈都非常积极正向。

Q：对于刚刚毕业、想进入行业的年轻人，您有什么建议？

A：说不上什么建议，因为我也还在努力探索中。如果真的要说，我觉得年轻人可以跟AI走得更近一些，不要抵触。我担心很多人觉得学习新技术麻烦就躺平了。AI能让你打开另一扇窗户，有必要了解它的工作流程。现在就开始，做你特别想做的，哪怕只有一分钟、两分钟。甚至可以成立自己的超级工作室，和一两个小伙伴一起做作品。进入这个行业越早，将来的机会就越多。步子要快一点，要跟紧。一些传统模式已经饱和了，一定要另辟蹊径，去寻找新的领域。

Q：未来还有什么想尝试的方向？

A：对我个人而言，如果真的有机会做科幻题材，我会非常乐意。因为它能从现实主义里跳出来，看看能不能挖掘出更大的潜力。我们这代人有个优势：对传统文化非常感兴趣，同时对未来的事物也抱有极大的好奇。我还是想有所精进。要有好奇心，就怕停滞不前。

策划 / 李祺

特邀撰稿 / 蔡一宁